当前位置:首页 / 文章测试 / 古代文学史一(2)

古代文学史一(2)

开始打字练习

41、三十六体:晚唐李商隐、温庭筠、段成式都擅长骈体文,三人齐名,时号“三十六体”(三人在其从兄弟中皆排行第十六,故有此称)。他们大力提倡四六文,风格华丽浓艳。以李商隐的骈文最具代表性,其骈文宛转流畅,典丽清峻。

42、敦煌曲子词:是二十世纪初在敦煌石窟中所发现的唐、五代人的写本的一部分;敦煌曲子词绝大部分是民间作品,证明“词起于民间”;这些民间词题材较广泛,反映的生活面较广阔,风格朴素、清新,是珍贵的原始资料。

43、花间集:后蜀赵崇祚编成《花间集》十卷,选录18位“诗客曲子词”共500首。代表作者有温庭筠、韦庄。内容主要写男女情爱,文采繁华,轻柔艳丽。《花间集》是最早的文人词总集。它集中代表了词在格律方面的规范化,奠定了以后词体发展的基础。

44、西昆诗派:是北宋初年一个影响极大的诗歌流派。当时一批文人奉命编撰《册府元龟》,他们在秘阁里吟诗唱和,切磋诗艺。后由杨亿将这些诗作编为《西昆酬唱集》一书,共收杨亿、钱惟演、刘筠等十七人的诗作二百五十首,全为近体律诗。他们以李商隐为宗,讲究声律文采、藻饰、用典,人们称这个诗歌流派为西昆诗派。

45、江西诗派:黄庭坚在世时,已有不少诗人追随其后,学其诗法,但此时尚无“江西诗派”一说。黄庭坚去世不久,吕本中编列了《江西诗社宗派图》,列黄庭坚为“宗派之祖”,下列陈师道、潘大临等二十五人,“谓其源流皆出豫章也”,江西诗派由此得名。此诗派的以风格和师承为判断依据,而不是以地域来划分的;此诗派只有一个观念性的社集,而非实有其组织聚会。

46、一祖三宗:是指宋代江西诗派的渊源和宗师而言的,江西诗派的创始人黄庭坚在艺术上以学杜甫诗为宗旨,尤其是学其到夔州以后的诗作,后来作家亦多主学杜,故其一祖为杜甫。除黄庭坚外,陈师道、陈与义亦是江西诗派的中坚人物,故江西诗派的三宗是黄庭坚、陈师道、陈与义。江西诗派的“一祖三宗”说由江西诗派的鼓吹者方回在其《瀛奎律髓》中首倡。

47、“活法”说:南北宋之际,江西诗派过于重视法度技巧的流弊渐显,加上时代巨变。江西诗派内部开始出现求新求变之风。吕本中是后期江西诗派最重要的诗论家,在理论上提出“活法”之说。即“规矩备具而能出于规矩之外,变化不测而亦不背于规矩”,主张摆脱既有的法则而自有所得,它标志着江西诗派内部的新变。

48、易安体:李清照号易安居士。其词艺术成就很高,善于提炼口语书面语,风韵天然。善于平常简练生活化的语言表现复杂微妙的心理和多变的情感流程。其词既具有女性的细腻柔丽,于温婉中有遒逸之气,旖旎中透出刚健、洒脱和俊爽,有别于一般意义上的婉约词,这种别树一帜的词风,在当时就广为流传,被称为“易安体”。

49、南宋四大家(中兴四大家):南宋四大家,又称“中兴四大家”,指的是尤袤、杨万里、范成大、陆游。这四大家虽然早期曾受江西诗派影响,但除尤袤外,其他三人均能跳出江西诗派的樊篱,自创面目。其中陆游是著名的爱国诗人,成就最高,而杨万里的诚斋体独具个性,而范成大的田园诗及纪行诗也很有影响。

50、诚斋体:南宋杨万里的诗风。诚斋体的风格特征是活泼自然,饶有谐趣。诚斋体的要素之一是诗人笔下的草木虫鱼充满生机和灵性,给诗歌带来活泼的风格。要素之二是想象奇特,语言流畅,近于口语。杨万里作诗无拘无束,信手拈来,很有特色。但也产生了粗率、浅俗的缺点。

51、《四时田园杂兴》:范成大退隐石湖,写了许多田园诗,其中以《四时田园杂兴》最为著名。这组诗共60首七言绝句,每12首为一组,分咏春日、晚春、夏日、秋日和冬日的田园生活。全面、真切地描写了农村生活的各种细节,使田园诗成为名副其实的反映农村生活之诗。语言自然清新。

52、江湖诗派:是继“永嘉四灵”而起的一个诗派,因书商陈起刊刻的《江湖集》而得名。代表作家有刘克庄、戴复古。其成员大都是落第的布衣之士和官场失意的小吏。他们功名失意,进退无据,只得流转于江湖,献文卖艺为生。他们或奔走于公卿权贵之门,或招群结友于市井乡间,结诗社,推盟首,相互酬唱应和,自然形成一种相近的诗风。后人以《江湖集》中诗人之诗气味相似,故称之曰江湖派。

53、永嘉四灵:指的是南宋后期永嘉的四位诗人,即徐玑,号灵渊;徐照,字灵晖;翁卷,字灵舒;赵师秀,字灵秀。他们都是永嘉人,字号中又都有一个“灵”字,诗风又极为相近,故谓之“永嘉四灵”。“四灵”作诗以贾岛、姚合为宗。以五律为主要诗体。内容多描写景色和隐逸生活,艺术上精雕细琢,玲珑雅洁。

54、“二窗”:吴文英号梦窗,其词集为《梦窗词》;周密号草窗,其词集为《草窗词》。二人同为南宋中后期清雅词派的作家,词的内容也多为身世之感和离别之情,且往往融入哀时伤世的黍离之悲,艺术上二人均追求清丽工巧,旨趣相近。故时人并称他们为“二窗”。

55、元杂剧:又称北杂剧,是在诸宫调和金院本基础上发展起来的成熟的戏剧形式,由“四折一楔子”构成。折是音乐单位,一折里只用同一宫调的一套曲子,四折就是四大套曲子,可选用四种不同的宫调。楔子的篇幅较短,一般放在第一折前交待剧情,起序幕作用;也可放在折与折之间,起过渡承接作用。在表演上由一人主唱,其他角色都不唱,只用宾白。

56、元诗四大家:“元诗四大家”是指元代中期活跃于诗坛的四位诗人,他们是虞集、杨载、范梈、揭傒斯。四人的诗歌创作,在题材内容上大致相同,艺术上也比较相近。皆雄浑流丽,多模往局,少创新规。“四大家”的艺术风格同中有异,各人也还有一些自己的特征。其中最优秀的诗人是虞集。擅长律诗,意境浑融,风格深沉。

57、铁崖体:元末最具艺术个性的诗人是杨维桢。他打破元代中期缺乏生气,面目雷同的诗风,追求构思的超乎寻常和意象的奇特不凡,从而创造了元代诗坛上独一无二的“铁崖体”。最能体现“铁崖体”特色的,是他的乐府诗。以气势雄健的奇思幻想突破了元代中期诗歌甜熟平稳的畦径,给人以石破天惊的感觉。杨维桢有时一味求奇,不免诡异晦涩。

58、“二拍”:是凌濛初编撰的拟话本小说集《拍案惊奇》和《二刻拍案惊奇》的合称,各收拟话本小说四十篇,除一篇重复,一篇为杂剧外,实有七十八篇。它在内容上更有时代气息和作家个人特色,在艺术上也更具有统一的剧作个性,它是拟话本小说在体制上定型的标志,也是明代拟话本小说成就最高的代表作之一。

59、院本:指民间散乐戏班所用的脚本,是宋杂剧在宋、金南北分治之后,保留在北方并得到发展的舞台艺术。院本的角色行当体制与宋杂剧相同,以净色为主。它以滑稽调笑的科诨见长,可唱小曲,与以旦、末演故事的元杂剧有所不同。是宋杂剧到元杂剧过渡的形式,是元杂剧的直接源头。对元杂剧的形成产生了重要的影响。

60、董西厢: 是指金代董解元创作的《西厢记诸宫调》,为了和王实甫的杂剧《西厢记》区别,故称。董西厢是在唐代元稹的传奇《莺莺传》的基础上创作而成的,在情节、结局、人物塑造等方面,都作了较大的修改。最重要的是作者从根本上改变了原作的主题,热情歌颂崔张二人大胆追求爱情,并以才子佳人终成眷属代替莺莺被抛弃作为故事的结局。同时红娘也成为一个重要的人物。并由此而成为王实甫所作《西厢记》的蓝本。在中国戏曲史上占有重要的地位。

61、《论诗绝句三十首》:元好问在古代文学批评史上也占有重要的地位。其《论诗绝句三十首》评论了上自汉魏、下迄宋季的重要诗人及诗派,表达出重视自然天成的意境和雄放壮伟的风格的诗学主张。他的论诗绝句自身也是优美的诗歌作品。

62、《酸甜乐府》:元代后期较有成就的散曲作家有贯云石与徐再思。贯云石号酸斋,风格豪放中见清逸。徐再思号甜斋,风格婉约清丽。后人把两人的作品合辑,称《酸甜乐府》。

63、四大南戏(荆拜刘杀):是元末明初南戏的代表作,简称“荆、刘、拜、杀”。是《荆钗记》《白兔记》《拜月亭》《杀狗记》四部南戏的合称。这四部戏体现着南戏的发展变化,“四大南戏”中的三个剧本都有传说中的作者,表明文人在南戏写定过程的作用。这些剧本既贴近民间,又显示出文人对南戏写作的渗透,提高了南戏在曲坛的地位,尤其在情节安排、人物塑造、语言等方面取得了诸多成绩,对后来的南戏、传奇创作影响深远。与《琵琶记》一起,提高了南戏在曲坛的地位,彰显着南曲创作的生命力。

64、《四声猿》:明代徐渭的一组杂剧,《四声猿》包括了《狂鼓史》、《玉禅师》、《雌木兰》、《女状元》四本短戏。《狂鼓史》和《玉禅师》是对黑暗政权和虚伪神权的猛烈抨击和尽情戏弄。《雌木兰》和《女状元》是对女性的赞歌,也是对人才遭埋没的惋惜与哀叹。徐渭的杂剧创作活泼畅快,嬉笑怒骂,开辟了讽刺杂剧的新路。他又精通声律,《女状元》杂剧全用南曲,也具备开创意义。

65、南戏(永嘉杂剧):又称 “戏文”,是我国最早成熟的戏曲形式。是北宋末叶至明嘉靖末期,由最初的“温州杂剧”流布长江中下游和东南沿海各地、繁衍而成的、性质相类的民间艺术的总称。因多用南曲演唱,故名。又因最早起源于浙江温州(古称永嘉),故又称温州杂剧或永嘉杂剧。

66、永乐大典戏文三种:指在明代永乐年间官修的《永乐大典》中收录的三种宋元戏文。有三种南戏,它们是《张协状元》、《宦门子弟错立身》、《小孙屠》。这三种戏文基本保持了宋元南戏的旧貌,无论在语言、情节方面,还是在曲牌运用、脚色安排方面,都表现出鲜明的早期南戏特色,质率古朴,简素无华,具有极高的文献价值。“戏文三种”为今存最早南戏剧本,虽然在艺术上还比较幼稚、粗糙,但在戏剧史上,却有着不容忽视的的价值。

67、临川四梦(玉茗堂四梦):是明代剧作家汤显祖的《紫钗记》、《牡丹亭》、《南柯记》和《邯郸记》四部剧作的合称。因作家是江西临川人,且四部作品皆以梦境来展开故事情节,故此得名;或以其书斋名合称 “玉茗堂四梦”。 在这“四梦”中,又以《牡丹亭》和《邯郸记》的成就最高。正是凭借这“四梦”,汤显祖确立了自己在中国戏曲史上的不朽地位。

68、吴江派:是以沈璟为代表的注重戏曲格律的传奇派别。他的曲论核心是强调“场上之曲”,一是格律至上,二是推崇语言“本色”,从剧本有利于舞台演出的角度要求文辞服从格律,服从观众,强调剧本的舞台性。沈璟是吴江人,赞同并依其曲论进行创作的作家,多为其子侄、门生及追随者等。故这个明末著名的传奇派别称为吴江派。

69、汤沈之争:指明代戏曲作家汤显祖与沈璟围绕 “曲律”所产生的分歧与争议。汤显祖注重剧作的“曲意”,认为为了充分表达“意、趣、神、色”,为了内容的需要,可以突破格律束缚,违腔迕律;沈璟则从场上之曲出发,强调合律,认为只要作曲合乎曲律,内容倒在其次。 “汤沈之争”仅只是创作观点的不同,并不能被视为带有政治意义的对立,也没有好与坏、进步与落后、正确与错误之分。正是二者的补充、融合,推动了传奇艺术的发展。

70、公安派:指明代后期以袁宏道为首,包括袁宗道、袁中道在内的文学派别,因他们三兄弟是湖北公安人,故称“公安派”。他们以李贽的“童心说”为指导,提出了“独抒性灵,不拘格套”的主张,用“独抒性灵”来反击文学领域中理学的束缚,找到了以独创的精神来表现个人真情实感这一文学的最高境界,主张创新,比较重视文学的时候精神,在诗歌的抒情方面取得了令人瞩目的成就。

71、话本小说:是经过文人编篡整理的小说话本。所谓“话本”,就是“说话人”说话所依据的底本,原只是师徒相传的“说话”的书面记录,是口头文学,所以是口语体, 口气也是针对听众的。但我们今天所能见到的小说话本,已是经过下层文人加工、可供阅读的话本小说了。

72、竟陵派:继公安派之后,以钟惺、谭元春为代表的竟陵派崛起于文坛。钟、谭均为湖北竟陵人,因名竟陵派。竟陵派看重向古人学习,达到一种所谓“灵”而“厚”的创作境界。追求一种幽深奇僻、孤往独来的文学审美情趣。竟陵派对纠正明中期复古派拟古流弊起着一定的积极作用。但缩小了文学表现的视野,显示出晚明文学思潮中激进活跃精神的衰落。

73、拟话本:明代后期,随着长篇通俗小说的繁荣,话本小说也发生了重要变化:由过去供艺人讲述的底本变而为社会上普通读者的案头读物,出现了大批以阅读为编写和出版目的的短篇小说。这种在体制上与宋元话本大致相同、具雅俗共赏性质的白话短篇小说,即是“拟话本”,或称“拟宋市人小说”。

74、诸宫调:指同一宫调的若干曲牌联成首尾一韵的短套,再用不同宫调的短套联缀成长篇的说唱体文学形式,它由韵文和散文两部分组成,采用唱歌与说白相同的方式演说故事,基本上属于叙事体。

75、散曲:是配合当时北方流行的音乐曲调撰写的合乐歌词,是一种起源于民间新声的音乐文学,是当时一种雅俗共赏的新体诗。在元代,散曲一般称为乐府或词,有小令和套数两种基本形式。

76、“三言”:是冯梦龙编篡整理的三部拟话本小说集的总称,它包括《喻世明言》、《警世通言》和《醒世恒言》,每集各四十篇,共一百二十篇。它是以普通市民及其生活为主要表现对象,具有雅俗共赏性质的新型通俗小说形态,是明代拟话本小说成就最高的代表作之一。

77、台阁体:自明永乐至成化年间,在文坛占主导地位的是“台阁体”。台阁体则指以当时馆阁名臣杨士奇、杨荣、杨溥等为代表的一种文学创作风格。台阁体诗文内容贫乏,多为应制之作,题材常是“歌太平”,艺术上追求平正典丽。

78《今古奇观》:至明末,有署“姑苏抱瓮老人”者,见“三言”与“二拍”共200种,“卷秩浩繁,观览难周”(笑花主人《今古奇观序》),故从中选取40种成《今古奇观》。后三百年中,它就成为一部流传最广的白话短篇小说的选本。

79、唐宋派:是出现在明代中期嘉靖年间,以反拨李梦阳、何景明为代表的前七子的复古理论为主要目标的文学派别,其主要代表人物是王慎中、唐顺之、茅坤和归有光。他们的基本观点是反对以文采取代道统,主张恢复唐宋八大家的散文传统,倡导文道统一。

80、章回小说:是在宋元讲史等话本的基础上发展而成的。它的特色是分章叙事,分回标目,每回故事相对独立,段落整齐,但又前后钩连、首尾相接,将全书构成统一整体。明代章回小说在体制上得以定型的同时,在艺术表现方面也日趋成熟。以《三国志通俗演义》、《水浒传》、《西游记》、《金瓶梅词话》“四大奇书”为主要标志。

声明:以上文章均为用户自行发布,仅供打字交流使用,不代表本站观点,本站不承担任何法律责任,特此声明!如果有侵犯到您的权利,请及时联系我们删除。